3.

Warum schreibst Du?

Im Schreiben suche ich nach Erfahrungen, ordne ich Fühlen-Denken, die Welt. Im Zuhören oder im Lesen entdecke ich etwas über den anderen und über mich selbst. Lyrik ist Emanzipation. Vielleicht schreiben wir, weil wir Begrenzungen nicht akzeptieren können, der Sprache nicht, des Lebens nicht. Oder zumindest herausfinden wollen, was außerhalb dieser Grenzen geschieht. Lyrik bestreitet oder überschreitet die grammatischen und syntaktischen Begrenzungen der Sprache, liebt sie auch, und spielt mit ihnen. Lyrik will die Bedeutungen der Worte, das Sprachmögliche erweitern.


Träumst Du auf Niederländisch oder auf Deutsch?

Auf dem Schulhof in Herkenrath 1977 oder 1978 – im Bergischen Land, Nordrhein-Westfalen – fragte meine Freundin Elke, träumst du eigentlich auf Deutsch oder Holländisch? Ich war mir nicht sicher, genauso wenig wie ich wusste, ob ich in Schwarzweiß oder Farbe träume. Ich sagte, ich glaube, wir träumen, bevor die Sprache da ist oder bevor sie uns erreicht. Und fragte, wäre der Traum auf Niederländisch denn anders als auf Deutsch? Bin ich vielleicht auch ein wenig anders, wenn ich Deutsch rede? Oder wenn ich etwas auf Deutsch lese? Holländisch fühlt sich für mich unkomplizierter an, leichter. Deutsch scheint schöner und irgendwie tiefer zu sein. Und ich sehe/ höre mich selbst ein wenig anders, wenn ich die eine oder die andere Sprache spreche. Es ist, als ob ein anderes, neues, Licht auf mich fällt. In dem ich mich anders definieren kann.

Sprache: durch sie sprechen die, die vor uns da waren, über Generationen hinweg mit uns, zu uns. Sie, die unsere Sprache so gesprochen, gemacht und immer weiter verändert haben, bis sie geworden ist, wie wir sie heute vorfin- den, noch im Entstehen, dynamisch. Ich glaube, dass das Gedachte nicht nur dem Menschen, sondern ebenso der Sprache, in der es gedacht wird, entspricht. Sonst könnte es gar nicht formuliert werden. Das Gedachte wird gemessen in einer Sprache und schmiegt sich an sie. Im Sagen und Aufschreiben formt sich das Gedachte- Gefühlte, entdeckt und entfaltet sich, legt sich bloß (entblößt sich), kommt zu sich. Führt weiter, was in dieser Sprache vor uns gedacht und gesagt wurde. Und in dem „kreativen Akt“, der Sprechen doch oft ist, sucht das Ausgesprochene auch die Grenzen der Sprache, in der es gefühlt und gedacht wird, werden kann.


Sind Musik und Lyrik sehr verschieden?

Musik und Lyrik unterscheiden sich, wenn man auf die Semantiken schaut, also die Wortbedeutungen, auf die „wir“ uns im Lauf der Jahrhunderte geeinigt haben, signifikant. Und trotz mitunter fließender Konventionen sind Sprachen oft an Clans, Milieus, Dörfer, Gegenden, Länder gebunden. Musik – und auch die Musik, im metaphorischen Sinn, der Sprache – scheint dagegen internationaler, versteht sich über Ländergrenzen hinweg. Zumindest tendenziell, denn auch in der Musik gibt es natürlich kulturell geprägte Auffassungen, die entsprechend (vor-) urteilssensitiv sind. So herrschen in der zeitgenössischen Komposition vielfach ungeschriebene Regeln (etwa zu Ästhetik, Phrasierung, Klangauffassung oder Notation), an die man sich halten soll, die sich aber über nationale Grenzen hinweg deutlich unterscheiden.

Ein anderer Unterschied hängt direkt mit Wortbedeutung und -begriff zusammen: eine Polyphonie, die in der Musik möglich ist, also eine Mehrstimmigkeit, in der Stimmen sowohl separat als auch als Einheit wahrgenommen werden können und stimmig sind, kommt dagegen in der Lyrik so nicht vor. In mehrstimmiger Lyrik ist es schwierig, alle simultanen Bedeutungsströme gleichzeitig nachzuvollziehen, sie aufzunehmen und ihnen zu folgen. Aber Lyrik kann verschiedene Lesemöglichkeiten, wie ich sie nenne, gleichzeitig auf dem Papier anbieten, aus denen man beim Lesen wählen kann. Durch Enjambements, Zeilenbrüche, Rhythmus  kann man sich zudem bewusst werden, was und wie man auswählt. Für mich liegen in diesen Auswahlmöglichkeiten, in der Wahl selbst (und dem Bewusstsein darüber) empowerment und die Emanzipation des Lesers.

Mit der Partitur bietet die Komponistin oder der Komponist eine Erfahrung an, den die MusikerInnen aber für uns interpretieren, dynanisch in der Zeit für uns formen. Eine neue Interpretation derselben Partitur kann so zu ganz neuen Einsichten führen. Beim Zuhören ist man etwas passiver als beim Lesen. Während des Lesens interpretiert man selbst, interpretiert den Text und formt die eigene Lese-Erfahrung.


Wie untersuchst Du Mehrstimmig- und Mehrsprachigkeit?

Auf der CD Pulsars (2010) untersuche ich Mehrstimmigkeit und -sprachigkeit, auch als Metapher für das Erinnern (oder das „Erscheinen“ von Erinnertem im Bewusstsein; In LA), für das Entstehen von Bedeutung mit dem Entstehen des Satzes (Pulsars) und dem Verstehen des anderen (Bridge of Babel). So folge ich in Bridge of Babel (2009) dem Protagonisten im Collagenstil auf einer Reise um die Welt in zwanzig Sprachen, von Holland über Mittel- und Osteuropa nach Russland, in den Mittleren Osten, nach Asien, Australien, Südamerika, Mittelamerika, über Island und Skandinavien zurück nach Hause. Zuhause kommen alle Sprachen, im Sprachgewirr einander überlagernd, zusammen und hören wir blitzartig vieles, was zuvor schon anklang und jetzt wiedererkannt wer- den kann. Bridge of Babel ist ein Stück, das den Akt des Aussprechens (Englisch: to pronounce) betont. Oder den Versuch, die Sprachen der anderen auszusprechen. Damit fängt Kommunikation an, damit fängt Verständnis oder Verstehen an: mit dem Versuch, sich dem anderen zu nähern durch das Aussprechen seiner Sprache. Oder dem Wunsch danach.


Wie werden wir beim Schreiben beeinflusst durch die eigene Sprache?

Die meisten von uns schreiben meistens zuerst in einer Sprache, die uns am nächsten liegt. Später auch in eine andere, in der wir ein neues Fühlen- Denken lernen können. An den Gedichten zweisprachiger LyrikerInnen fällt mir eine große Experimentierfreude auf. Auch Dialekte empfinde ich in dieser Hinsicht als eigenständige Sprachen. Sie verhalten sich in der Erfahrung wie separate Sprachen, auch wenn man sie linguistisch- wissenschaftlich einer anderen zuordnen würde. Sie können herrschende Sprachauffassungen sprengen oder zumindest erweitern. Gerade dort, wo der Dialekt sehr gegenwärtig ist und der Streit (oder: die Dialektik) mit der herrschenden Sprache – wie sie zum Beispiel im Sprachunterricht in der Schule, in der Wissenschaft oder im bürokratisch-politischen Raum gesetzt wird – stärker ausgeprägt, scheint Literatur/Lyrik oft einen besonderen Hang zur Experimentierfreude und Grenzüberschreitung entwickeln zu können. Im deutschsprachigen Raum sehe ich dies etwa bei sprachlichen Grenzgängern wie Oskar Pastior und Raoul Hausmann.

Am deutlichsten sieht man solche Entgrenzung, denke ich, wenn gesprochene Sprache oder Dialekt auf dem Papier verwendet werden. Im englischsprachigen Raum ist Finnegans Wake ein bekanntes Beispiel. Für die Niederlande und Belgien könnte man sogar die Entstehung der niederländischen Lyrik auf einen solchen Moment zurückführen: als nämlich Hadewijch van Antwerpen, eine Begine, sich im dreizehnten Jahrhundert erstmals von der herrschenden Schriftsprache Latein distanziert und beginnt, auf Mittelniederländisch zu schreiben. Bis heute gelten ihre Lieder, Beschreibungen eines wohl sehr körperlich empfundenen, auch sinnlich-erotischen mystischen Verlangens, als die schönsten Liebeslyrik, die der niederländische Sprachraum her- vorgebracht hat. Anscheinend findet Hadewijch das Mittelniederländische geeigneter als Ausdruck für diese persönlichen mystischen Erfahrungen als das offizielle Latein.

Unsere Sprache und unser Gehirn entsprechen einander, die Sprache ist mit ihm, den jeweiligen Voraussetzungen und Umständen entsprechend, evolviert, hat sich ihm angeschmiegt und immer wieder neu (zusammen-)gefügt. Sprache lehrt das Gehirn, welche Neuronen miteinander verknüpft werden, wie das neuronale Netz sich formt und ändert. Wir konditionieren unser Fühlen-Denken im Denken und Sprechen (und Schreiben). Durch das, was zu tun wir uns entscheiden, sagen und schreiben. Psychologisch-neurologische Untersuchungen zeigen auch, dass sich zum Beipiel Traumatisierungen nicht zuletzt durch eine Benennung des Gefühlten, Gedachten, Erfahrenen, also im Namenfinden, sowohl halten als auch lösen lassen. Ein solcher Name wird im Gehirn gespeichert und an Gefühle gebunden. Und, wie Antonio Damasio* erklärt, auch auf einer „Landkarte“ des Körpers eingetragen, mit der das Gehirn Gefühle bestimmten Körperregionen zuordnet. Für ihn ist das der Unterschied zwischen Emotionen und Gefühlen: Emotionen passieren unwillkürlich, sind körperliche Zustände, von Gefühlen spricht er, sobald die Emotionen auf der Landkarte des Körpers ihren Platz gefunden haben, verzeichnet sind. Damasio nennt übrigens Kreativität, also die Suche nach neuen Lösungen, die verstanden wer- den können als neue Verknüpfungen im neuronalen Netz, ein Grundcharakteristikum unseres Gehirns. Auch Empathie, sich in andere hineinversetzen zu können etwa durch die unwillkürliche Tätigkeit der Spiegelneuronen (bis zum Nachahmen der Mimik des Dialogpartners im Gespräch), sei eine Grundeigenschaft des Gehirns, durch die Evolution geprägt und aufs Überleben optimiert.

Die Klänge verschiedener Sprachen sind an unterschiedlichen Stellen im Rachenraum verortet. Sie werden an verschiedenen Stellen der Stimmbänder geformt. Und durch unterschiedliche vorgegebene grammatische Strukturen. Wie erscheinen diese Strukturen in der Lyrik? Gibt es für jede Sprache eine diesen Strukturen gemäße charakteristische Lyrik? Also eine, die die verschiedenartigen Formen der Lyrik in verschiedenen Sprachen erklären oder zumindest anschaulich machen kann?


Kannst Du dazu von Deinen eigenen Erfahrungen erzählen?

1998 schickte mir jemand ein Gedicht, das auf einigen meiner Liebesgedichte basierte. Sein Gedicht ähnelte meinen zwar, aber war doch deutlich neu. Und er versicherte mir, dass sein Rechner es eigenständig auf Basis einer Markow-Ketten-Analyse, einer statistisch- mathematischen Analyse der Buchstabenabfolgen, generiert habe. Seitdem schaue ich manchmal, wie sich meine Gedichte in einer Markow-Kette verhalten. Aber erst 2011, bei den Gedichten „het wil en wil je [0]“ und „long at present longing [0]“, die ich auf Englisch und Niederländisch schrieb, gefielen mir die Markow-Ketten. Das erotische, hoch angespannte, leicht obsessive Verlangen, eine Struktur, aus der man fast nicht entkommen kann, schien mir auch inhaltlich gut zur Markow-Kette zu passen, die fundierende Sprachstrukturen freilegt.

Bei der Arbeit zeigte sich, dass im Englischen, auch wenn Satzteile stark her- umgeschoben und geschüttelt wurden, oft etwas entstand, das „Sinn machte“ und mich in seiner Vielfalt an Gertrude Stein erinnerte. Der niederländische Zyklus gab sich widerspenstiger und wurde vermutlich auch deshalb kürzer. Aus dieser Erfahrung heraus vermute ich, dass es vielleicht die Struktur der englischen Sprache ist, die eine Lyrikerin wie Getrude Stein erst ermöglicht hat.

Im Deutschen fand ich wegen der vielen kleinteiligen grammatischen Abhängigkeiten, der Genauigkeit, lange keine brauchbaren Markow-Ketten. Aber ich wollte nicht einfach aufgeben. Erst bei einer Einstellung mit kürzeren Buchstabenketten ergaben die Markow- Ketten eine Lyrik, die „Sinn machte“. Und so entstand „es will und willst du“, einerseits ein abstrakter, musikalischer Zyklus, andererseits ein wortwitziger. Der mich wegen seiner klanglichen Annäherungen an Pastior und Schwitters erinnert. Weil die grammatischen Strukturen des Deutschen zu besonderer Präzision zwingen und die Auflösung von Ambiguität einfordern, liegt das Entgrenzende der Lyrik in dieser Sprache vielleicht eher im Spiel mit dem Klang, einem weiten Öffnen dieser Strukturen, im Sprengen der Vokabeln, im Stammeln.


Gilt das auch beim Vorlesen in verschiedenen Sprachen?

Bei meinen Auftritten auf internationalen Festivals nutze ich manchmal die Gelegenheit, in anderen Sprachen vor- zulesen. Dabei erstaunt es mich immer wieder, wie verschieden sich Sprachen anfühlen – klanglich natürlich, aber auch syntaktisch-grammatisch und ebenso kulturell, was geradezu körperlich erfahrbar wird in den Reaktionen des Publikums. Eine ganze Geschichte mit Tausenden von Lebenden und noch mehr Verstorbenen, mit einer Vergangenheit, die noch immer gegenwärtig und deren Bearbeitung in vollem Gang ist. In dieser Hinsicht ein besonderer Höhepunkt für mich war eine Lesung in Granada, Nicaragua, wo ein zweitausendköpfiges Publikum mein arbre génealogico (stamboom, ins Spanische übersetzt von Diego Puls) spontan mit- skandierte: „padre di padre di padre, madre di madre, madre di padre“.


Wie entstehen Deine Gedichte?

Während des Schreibens untersuche ich Worte und Klänge, deren Anordnung, und spiele ich mit Material, mit Gefühltem-Gedachten. So untersuch ich in erinnerungsräume zum Beispiel autobiografische Materialien, die mich geformt haben. In „Stammbaum“ sind es Geschichten über (lebende und verstorbene) Familienmitglieder, die uns umschwirren, während wir aufwachsen. In „Träume 1989“ sind es Traumfetzen, die sich assoziativ zum Übertraum zusammenfügen. „Fundgegenstände 1989“ besteht aus Gedichtzeilen, die ich aus der Zeitung ausschnitt.

In gekrümmte zeit schaue ich, wie ineinandergeschobene Satzteile so- wohl zum vorherigen als auch zum nächsten gehören können – ich nenne das „Staffellesen“ (dieses Verfahren habe ich danach noch oft benutzt, zum Beispiel bei ein tag).

In gekrümmter raum untersuche ich, wie sich die Leseerfahrung im Überspringen von Weiß auf der Seite ändert. Beim Messen der Augenbewegungen während des Lesens hat sich herausgestellt, dass wir Lyrik nicht nur Zeile für Zeile lesen, sondern unsere Augen oft über die Seite hüpfen, springen. Ich versuche, dieses Springen selbst zum Thema des Lesens zu machen, indem ich etwa Rorschach- Formen verwende. Wie verhalten sich die Wortpaare entlang der Spiegelachse? Kann Bedeutung symmetrisch sein? Wie lesen wir? Wohin springen unsere Augen?


Obrige Texte sind entnommen aus: R. Hirs. "Wir sind Sprachwesen" (Nachwort), gestammelte werke (Berlin: kookbooks, 2017) ©2017 rozalie hirs

 

 

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